剪刀手愛德華(二)鏡式文字分析
2023年01月01日
法國電影藝術家阿斯特呂克有個著名論斷：「攝影機等於自來水筆」。這個論斷蘊含了三層意思：第一，電影可以準確表達觀念，乃至抽象的思想，「思想可以被直接寫在膠片上」，完全可以達到文字書寫的精細化效果，即電影的言說具有藝術表現力的無限性；第二是電影將透過視覺形象、畫面感等具體表象，完全可以進入更加幽微精妙的藝術境界，即電影的言說具有文化內涵的縱深感；第三，既然作為一種言說方式，像語言的能指與所指的深層結構關係那樣，景象、物象與影像、意象之間的關係，也就構成了電影符號中能指與所指之間的獨特的多元關係，即電影的言說具有意義闡釋的多重空間。更多學者不願將電影言說方式等同於普通語言，而寧可承認其影像語言的特質。愛浦斯坦將電影言說的意義表述為製作者的「物鏡觀念」和接受者的「眼睛觀念」相互交織所生成的「象外之旨」、「弦外之音」。那種在視覺形象和畫面背後的東西，尤其令人著迷，那種超越於我們理性思維之外的無形的、神秘的、奇妙的藝術構思，或許便是電影符號所指滑移和不確定性的根源，從而構成了電影藝術情韻的思維起點。《剪刀手愛德華》作為乙個「鏡式文字」，其影像之外的玄遠意味，尤其值得去追尋、捕捉、玩味、沉思。
鏡子，在電影中具有變換敘述視角、構建影像多維空間、深化心理體驗等藝術功能，因此，論及電影藝術，鏡子是乙個繞不過去的理論命題和實踐鏈環。《剪刀手愛德華》直接運用鏡子共有三處：
[b]一、反光鏡中的城堡。[/b]反光鏡作為一面鏡子，比普通鏡子更具意味。雅芳推銷員佩格在直面營銷物件時，視野所及，只有低矮的平面化模式化的房屋及其鮮豔的色塊，以及人際間世俗化平庸化的利益算計，當她在現實世界裡受挫之後，才從利益中擺脫出來，發現另一片天空。概言之，正面所視是「社群的世界」，只有在反光鏡中才能發現「山上的世界」，一座灰暗的高聳的古城堡。前蘇聯的電影大師塔可夫斯基在《雕刻時光》中認為「倘若色彩成為鏡頭中的主要戲劇元素，則意味著導演和攝影師運用了繪畫手段來影響觀眾」。社群的鮮豔與城堡的灰暗，這兩種色調，拉出了兩幅截然不同的畫面：現實的敞亮的大眾的世界，和夢幻的隱秘的私人的空間。匈牙利的巴拉茲曾概括電影言說方式的特質，即可以對完整的場景進行分割以改變觀眾與影像的距離。城堡原來就在社群的邊緣，雖然是被社群中心放逐了的世外居所，但從空間結構而言畢竟與社群屬於同乙個生存群落和物理空間，如同社群本身設定的教堂一樣。而電影借助了「反光鏡」這一藝術方式，巧妙地將城堡與社群分割成兩個世界，並給觀眾留下了遙遙的天上人間的距離感。不過，也正是反光鏡的作用，原本老死不相往來的兩個世界又被「鏡子」連線在一起，產生了溝通的契機。
[b]二、映象愛德華。[/b]結構主義精神分析學家拉康在《文集》中說，兒童通過照鏡子來想象自我的存在，這類似於弗洛伊德的自戀。在映象階段這一「特定的前成熟期」，兒童的自我是不足的，是沒有完成的，但他在鏡子前預期自己成為乙個**、自我、主體。為了成為自我，他需要乙個結構，來統一自己和映象的關係。而這一結構對於機械人「剪刀手」來說是生硬的、異己的，因為他無法調適現實中的機械人自我與映象中的人的自我的關係。德普的表演極其精彩，他的臉部表情準確傳遞了主人公複雜微妙的心境。愛浦斯坦在《電影，你好！》中對「上鏡頭」作了明確的界定：上鏡頭的不僅是明星演員那張充滿魅力的面孔，而應該是那張表現情感的面孔。鏡子中的愛德華，是羞怯的、拘謹的、迷惘的，同時又多少夾雜著興奮的、歡愉的、衝動的成分，因為經歷過映象之後的愛德華，要求成為完人、真人的慾望特別強烈，其中不乏目睹嘉莉**之後的青春萌動的因素。鏡子，正是鏡子，使愛德華發現自己作為人形的完足和作為手的未完成，使愛德華開啟了一條融入人世、成為凡人的艱辛努力之路，他參加聚會，答應與醫生接觸，就是為了改變機械人的身份。用電影語言學的術語分析，愛德華的敘事共有兩大組合段，一是藝術句段，二是愛情句段。在藝術句段裡，主要採取平行組合段：修剪園藝-修剪狗毛-修剪頭髮。敘事頻率較快，將愛德華剪刀手的藝術造詣推向登峰造極的境界，也隱喻著愛德華心理預期「機械人-人」的身份轉變的慾望加劇。在愛情句段裡，採取直線敘事組合段，用長鏡頭拍攝愛德華目睹嘉莉和男友親熱而生氣的一系列自毀園藝場景，敘事頻率也較快，將愛德華情感的壓抑和自虐充分展示出來，賦予愛德華以人的性情。在這兩大句段中，分別用蒙太奇手法鏈結到古城堡中的場景，一是旋轉開啟罐頭蓋，鏈結到城堡中發明家的旋轉機器，發明家贈給愛德華一顆「人心」；二是愛德華張開剪刀手無法擁抱嘉莉，鏈結到發明家捧著一雙精緻的手，準備作為聖誕節禮物贈給愛德華，可惜由於發明家的猝死而使愛德華與「人手」無緣。這裡的敘事節奏較慢，兩個蒙太奇的疊加，構成了具備「人心」（人的性情）而缺失「人手」（溝通能力）的意蘊，使鏡頭充滿了感傷、溫婉、淒美的情調。發明家的猝死，隱喻著愛德華人格成長中的父親缺席，也寓言著代表社會秩序的凡人生活，成為愛德華永久性的缺失。新德國電影的實踐者法斯賓德認為映象世界意味著精神向度的退行狀態，以回到過去為範本，這頗類似於我國老子關於復歸嬰兒、返璞歸真的精神導引。儘管愛德華的映象世界（想象界）無限美好，但遭遇世俗社會秩序（象徵界）之後被擊得粉碎，只好退回到幽暗的孤獨的自我封閉的古城堡（實在界）中。而無論如何，愛德華都在雕刻著心上人，堅持追求著心中純美的愛情。
[b]三、映象嘉莉。[/b]嘉莉回家的第一件事，就是托著下巴照鏡子，表明嘉莉對戀愛中的自我形象特別關注。法國電影學家克里斯丁??麥茨在《電影：語言或是語言活動》一書中指出，電影有兩類意指，一是直接意指，人物、景象、聲音……二是含蓄意指，畫面構圖、景別、攝影機的運動、光線變化形成的格調、鏡頭的排列組合……映象嘉莉的直接意指是美麗、青春、**（用其父親的話說就是荷爾蒙使其身體膨脹），躲在床上的愛德華之所以渾身發抖，既是由於怕被發現而心理緊張，又是由於心情激動而戰慄。而它的含蓄意指通過三個維度來體現：一是光線的明暗，嘉莉在燈光下照鏡和愛德華在幽暗中緊張，一明一暗，預示著世俗生活世界與個人情感世界的鴻溝與距離，愛情之美，成為愛德華可望不可即的理想之境；二是畫面的構圖，嘉莉佔據主畫面，愛德華處於畫面一角，嘉莉暖色調，愛德華冷色調，顯示了兩人個性上的差異性：陽光和陰鬱，當然，這不妨礙兩人在人性上的默契；三是鏡頭的排列組合，第一組鏡頭，嘉莉在男友佔美的慫恿下，對偷錢買車事件點頭認同，第二組鏡頭，愛德華被報警系統關閉在屋內的無助表情，嘉莉在男友車內掙扎著要返回的堅毅神情，這樣的鏡頭序列，蘊含著嘉莉對物質（小車）的追求到對美好人性的發現的心路歷程。此外，還有冰雕作為一面虛化的鏡子：晶瑩剔透的冰雕，紛紛揚揚的雪花，都是社群未曾經歷的事實，而電影卻「發明它」（克里斯丁??麥茨語），這更為電影的愛情敘事增添了如真似幻的浪漫夢境。在冰雕前，可以映現出兩人純美的理想的愛情映象。按一般的情感邏輯推論，嘉莉青春美麗，又正在另一場熱戀中，不可能愛上外表古怪且略呈自卑感的剪刀手愛德華。即使愛德華含情脈脈，以及在電視裡洩露了內心的真情，也只能滿足少女的虛榮心，不足以滋生愛情。她對愛德華的態度，一開始僅僅是出於禮節的需要善待家中怪客，並沒有「看上」這位剪刀手。愛情的不對等，導致被愛者不在情境中，而愛者獨自吞嚥孤寂和痛苦，同時也凸顯出唯有真愛者不因孤寂和痛苦而放棄心中所愛，將「排遣不開的柔情」（羅蘭??巴特《戀人絮語》）提公升為超越利害得失乃至生命的痴情，表現出可以為愛情奉獻一切的忘我無我的姿態。這種誠摯的深沉的單純的愛，漸漸喚醒被俗世愛情掩蓋著的女性的善性和柔情，也就不足為奇了。兩股柔情終將趨近，在紛紛揚揚的冰花中碰撞與交融。晶瑩剔透的冰花，代表著藝術、浪漫，也意味著質樸、純淨。在冰花的閃光中，嘉莉穿越了年少輕狂的浮華愛情，諦悟了愛的幽密，從而經歷了前所未有的純美的浪漫。在影片結尾，嘉莉說，我只願意他記得我當年的模樣。我們結合前面嘉莉照鏡子對美麗青春形象的關注可知，在嘉莉的映象世界裡，愛情，美麗，浪漫，是三位一體的。也許，嘉莉寧願夢在晶瑩的映象世界中不再回來，你看她眺望窗外，那飄逸的雪花，那自由的靈魂……
RUP中的剪刀手
剪裁，在rup裡和迭代一樣，都是屬於喋喋不休了一百遍的東西，但攻擊rup笨重的人總是習慣性的直接無視。其實在 the rational unified process made easy a practitioner s guide rational 統一過程實踐者指南 裡有乙個極致的，一人一星期完...
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